Dét er eit spørsmål som stadig vert debattert, ikkje minst no når det mest kjente dømet denne veka fyller 100 år. David Wark Griffith sin The Birth of a Nation hadde verdspremiere i Clune’s Auditorium i Los Angeles måndag 8. februar 1915, då under namnet The Clansman, etter romanen frå 1905 av presten Thomas Dixon. Hendinga blir gjerne sett på som den forteljande langfilmens ankomst, i alle fall i amerikansk samanheng. Framsyninga blei ein enorm kommersiell suksess, og filmen etablerte så å seie ein eigen grammatikk for mediet, i det at han introduserte ei rekkje estetiske konvensjonar som har blitt grunnleggjande for populærfilmen internasjonalt.
På kino og nett
- Nett: Birth of a Nation kan lastes ned i ulike formater eller strømmes hos Internet Archive (og i denne artikkelen, se nedenfor)
- Kino: Birth of a Nation blir vist på Cinemateket i Bergen søndag 8. februar klokka 1300.
Men Birth of a Nation blir ikkje berre hugsa for å vere nyskapande. Filmen har alltid vore høgst kontroversiell, og er kanskje like kjend for sin openberre rasisme som for sitt paradigmatiske formspråk.
Runde dagar for kjente kunstverk eller personar blir gjerne rituelt markert utan at dei det gjeld nødvendigvis lenger har så stor aktualitet i samtida. Slik er det ikkje med Griffith sin film. Etter Charlie Hebdo-massakren i januar har problem knyta til kontroversielle bilete og ytringsfridom – nett slike spørsmål som Birth of a Nation har vore vikla inn i – blitt intenst drøfta i alle moglege kanalar. Men dette hundreårsjubileet har også relevans i ein annan kontekst. I USA har ei rekkje afro-amerikanske menn i løpet av dei siste månadane blitt drepne av kvite politifolk – Michael Brown i Ferguson, John Crawford III i Dayton, Eric Garner i New York, og den 12 år gamle Tamir Rice i Cleveland. Som kjent førte dette maktmisbruket til store opptøyar i mange amerikanske storbyar, særleg etter at det ikkje vart tatt ut tiltale mot Brown sin drapsmann Darren Wilson. Det vert igjen snakka om raseoverlegenheit, om at politivalden er systemisk og at den tilsynelatande immuniteten til gjerningsmennene er institusjonalisert. Då retten i St. Louis for nokre dagar sidan avviste NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) sin appell om ny høyring i Brown-saka, skreiv ein kollega frå New York University på Facebook-statusen sin at “i dette landet gjentar historia seg, men alltid som tragedie.”
Går det kan hende ei line frå Griffith sitt USA i 1915 og fram til Ferguson eit sekel seinare?
Den den gong relativt nyoppretta organisasjonen NAACP var mellom dei som skulda Birth of a Nation for rasisme i 1915. Kampanjen deira mot filmen var ikkje særleg vellukka, men på same tid bidrog saka til galvanisering av rørsla, som i etterdønningane av konflikten stod fram som ein viktig maktfaktor nasjonalt. Noko av grunnlaget for reaksjonane bunna i filmen si framstilling av farga menn (spela av kvite skodespelarar i blackface) som uintelligente og seksuelt pågåande, samt i glorifiseringa av Ku Klux Klan som ei heroisk samanslutning. Griffith sitt storverk vart og brukt som aktivt rekrutteringsverktøy for den revitaliserte klanen, som gjenoppstod same året.
I dag er det politisk ukorrekte ved Birth of the Nation så iaugefallande at det nesten er komisk
Korleis kunne ein slik forderveleg film bli eit hovudverk ikkje berre i den amerikanske men og i den globale filmhistoria? Svaret er sjølvsagt at Birth of a Nation var ein banebrytande film, ein medial happening, og dét på mange ulike vis. For det unge filmmediet representerte Griffith sitt bidrag et kvantesprang. Fram til då var filmane billige å produsere, dei varte gjerne berre eit kvarter, og handlinga var enkel. Publikum, som for det meste kom frå den urbane arbeidarklassa, såg dei i såkalla Nickelodeons. Birth of a Nation var den første filmen som kosta over 100000 dollar å produsere, den første som blei vist i eit kinopalass med høge billettprisar, den første til å ha spesialkomponert musikk, den første lange amerikanske spelefilmen, og den første til å bli sett av millionar av menneske over heile landet. Det var og den første filmen som forsøkte å ta for seg borgarkrigen og rekonstruksjonsperioden etterpå. Birth of a Nation var kan hende den første blockbuster’en, samt filmen som annonserte filmkunstens fødsel. I årevis etter premieren blei Birth of a Nation lovprisa på begge sider av Atlanteren, og enkelte ville ha det til at Griffith bana vegen for Hollywood sin dominans på verdsmarknaden (selskapet MGM blei oppretta dels med kapital frå distribusjon av filmen). Så seint som på slutten av 1970-talet omtalte kritikaren William K. Everson Griffith sin film som den viktigaste i filmhistoria.
Scene frå filmen. Ku Klux Klan fanger den svarte mannen Gus, spelt av den kvite skodespelaren Walter Long i blackface. (Foto: Wikimedia Commons)
Eit tenkt motspørsmål kunne då vere: så om verket, eller ytringa, berre er original og viktig nok ut frå estetiske og produksjonsmessige kriterier, så ser ein glatt forbi innhaldet og det etiske elementet? Sjølv om det er riktig at den amerikanske filmen blei fødd som eit rasistisk drama, responderer ein då likevel berre med eit “so what?” Eller har dette medvitet også konsekvensar for korleis ein vel å forhalde seg til filmen i dag og, i forlenginga, spelefilmtradisjonen den gav opphav til? Dette er i grunn kompliserte spørsmål, som det kanskje ikkje finst eintydige svar på. Men for å forstå kontroversen rundt Griffith sin film er det naudsynt å hugse på ein enkel og sjølvsagt ting som likevel ikkje alltid er nok påakta i samtalen om biletkontroverser og ytringsfridom: filmen, fotografia, teikningane eller kva det no måtte vere er alltid både kontekst- og historieavhengige. Eit bilde kan aldri ha ei universell, homogen eller historisk uforanderleg tyding. Eit bilde er ikkje eit bilde før det smeltar saman med eit eller anna medvit. I dag er det politisk ukorrekte ved Birth of the Nation så iaugefallande at det nesten er komisk. Men slik var det ikkje i 1915 (kven veit, om hundre år vil kanskje også vi her i det ytringsliberale hjørnet av verda riste på hovudet av karikaturteikningane?).
Den lange striden om Griffith sitt epos synleggjer grunnleggjande spørsmål i vår visuelle kultur. Kvifor lage eit bestemt bilete eller film? Korleis? Med kven? Og for kven? Kva for andre bilete kjem det i konflikt med? Kvifor? I perioden filmen hadde premiere, og åra etter, var merksemda rundt etnisk problematiske representasjonar i populærkulturen nokså beskjeden, trass i generelt stigande uro over filmmediet sitt potensiale for å verke korrumperande på publikum. Ein såg tendensar til sjølv-regulering, men interessant nok for ei tid der filmen enno ikkje var verna av ytringsfridomsparagrafen var det få av forsøka på å sensurere filmen som førte fram. På noko lengre sikt førte imidlertid bråket rundt filmen til at Hollywood skulle bli svært varsame i handsaminga av rasespørsmål; i 1927 vedtok The Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) til dømes retningslinjer som rådde produksjonsselskapa frå skildringar av raseblanding.
Ei anna interessant side ved Birth of a Nation som mediefenomen er at filmen berre blei meir og meir omstridt etter som åra gjekk. Mellom 1915 og 1973 var den innblanda i ikkje mindre enn 120 sensurtvistar. Den første systematiske undersøkinga av filmmediet sin påverknad på tilskodarane, The Payne Fund Studies, konkluderte med at Birth of a Nation var eit døme på korleis film kunne fungere som katalysator for rasistiske haldningar. Då ein i 1954 skulle prøve seg på ein “remake” av filmen, blei heile prosjektet skrinlagt på grunn av dei sterke protestane. Gjennom 1970-talet var det ofte valdelege demonstrasjonar under visningar av filmen, mellom anna ved University of Wisconsin, og i Riverside og Oxnard i California. Sommaren 1979 gjekk det særleg hardt for seg i China Grove, North Carolina, der ei gruppe aktivistar obstruerte ei framsyning av filmen. Same stad kom det seinare på hausten til kraftige samanstøyt mellom medlemmer av kommunistpartiet og lokale klansfolk i det som sannsynlegvis var ein hemnaksjon frå nynazistane si side. Fem kommunistar vart drepne i det som vart kjent som Greensboro-massakren.
Uroa over filmen haldt fram opp til vår tid. Til store protestar la Library of Congress i 1992 den til sin National Registry of Film, ein institusjon for konservering av filmar av særskilt historisk, kulturell eller estetisk verdi. Nokre år seinare, i 1998, la American Film Institute Birth of a Nation til si liste over historias hundre beste filmar. Då filmen kom ut på video i Storbritannia i 1994, var føresetnaden frå British Film & Video Council at utgivinga skulle komme med ein forklarande tekst som eksplisitt tok avstand frå det rasistiske innhaldet. Til slutt tok ein også avstand frå regissøren sjølv, i det Directors Guild of America i 1999 bestemte seg for å trekke tilbake (eller døype om, alt etter korleis ein ser det) den prestisjetunge Griffith Lifetime Achievement Award.
Regissøren D.W. Griffith (foto: cobbles.com/Wikimedia Commons)
Dei historisk omskiftelege haldningane til Birth of a Nation fungerer på eit vis som eit barometer på den relative verdien av Griffith sine bilete. Dette gjeld og filmen sin meir akademiske resepsjonshistorie, som er svært omfattande. Dei tidlege studiane frå 1960-og 70-talet omhandla gjerne produksjonskonteksten til filmen, med vekt på framstillinga av det historiske. På 80-talet gjekk ein meir inn i sjølve kontroversane rundt filmen og sensurspørsmål. Først frå siste halvdel av det tiåret og utover gjekk ein ordentleg laus på elefanten i rommet: den framtredande rasismen. No ville forskarar den unnvikande haldninga frå tidlegare studiar til livs. Filmen sin estetiske form kunne ikkje lausrivast frå det rasistiske innhaldet, var gjerne omkvedet. Filmvitaren Clyde Taylor gjekk så langt at han skulda praktisk tala heile filmvitskapen som disiplin for å konsolidere kvit suprematisme nettopp gjennom insisteringa på dette skiljet mellom innhald og form (1).
På midten av 1990-talet var det klart at Birth of a Nation hadde mista mykje av sin kulturelle og jamvel kunstnariske status hjå mange filmvitarar. I ein monografi om Griffith sine filmar la Scott Simmon vekt på at Birth of a Nation svikta sitt publikum både etisk og emosjonelt (2). Men stemningsskiftet var på ingen måte nok til å forpurre tilsiget av stadig nye studiar av filmen. James Chandler tok for seg den melodramatiske dimensjonen av Griffith sin film og spora den attende til Sir Walter Scott; Linda Williams analyserte filmen som ein (underhaldningsmessig sett) vellukka kombinasjon av tradisjonen etter Harriet Beecher Stowe sin Uncle Tom’s Cabin (1852) og Dixons rasistiske melodrama (som av forfattaren, sørstatspresten, var tenkt som eit korrektiv til nettopp Stowe sin roman); Susan Courtney undersøkte kjønnsaspektet ved filmen; og Anna Everett studerte filmen sin resepsjon mellom farga filmkritikarar, berre for å ha nemnt nokre få av desse nyare forskingsarbeida (3).
Det høyrer med til historia at Griffith laga sitt endå lengre epos Intolerance (1916) dels som eit tilsvar til kritikken frå NAACP og andre etter Birth of a Nation. Ein intoleransens historie er ein interessant idé, og då særleg om ei slik historie vert tenkt saman med den institusjonelle diskrimineringa si historie.
Fotnotar
1. Clyde Taylor, “The Re-Birth of the Aesthetic in Cinema,” Wide Angle, 13. 3–4 (1991): 12–30.
2. Scott Simmon, The Films of D. W. Griffith, Cambridge: Cambridge University Press, 1993.
3. James Chandler, “The Historical Novel Goes to Hollywood: Scott, Griffith, and Film Epic Today,” i The Romantics and Us: Essays on Literature and Culture, red. Gene W. Ruoff, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1990, 237–273; Linda Williams, Playing the Race Card: Melodramas of Black and White From Uncle Tom to O. J. Simpson, Princeton: Princeton University Press, 2001; Susan Courtney, Hollywood Fantasies of Miscegenation: Spectacular Narratives of Gender and Race, 1903–1967, Princeton: Princeton University Press, 2005; og Anna Everett, Returning the Gaze: A Genealogy of Black Film Criticism, 1909–1949, Durham: Duke University Press, 2001.