Den 19. desember 2008 hadde Max Manus premiere. Som den første norske krigsfilmen på 15 år var Max Manus en påkostet produksjon med et budsjett på 55 millioner kroner, og med en omfattende mediedekning. Flere avisartikler og andre medieinnslag omtalte filmen og skuespillerne, samt historien bak filmen.
Et par gjennomgangstemaer pekte seg ut; blant dem var fokuset på de ulike følelsene filmen vekket og filmens status som et historisk dokument. Skuespilleren Christian Rubeck ble intervjuet i Aftenpostens nettmagasin Oslopuls, og uttalte at Max Manus var “en film gutter kan gråte til.” Selve filmpremieren ble behørig dekket av mediene, og da spesielt hovedpremieren i Oslo hvor kongeparet deltok. Etter filmen uttalte skuespiller Nicolai Cleve Broch at han hadde sett kong Harald felle en tåre under fremvisningen, og resultatet av denne uttalelsen var overskriften “- Tårene rant da Kongen så Max Manus”. Koblingen mellom Max Manus og følelser hadde antatt rojale dimensjoner. Det var også i stor grad følelser knyttet til andre verdenskrig, samt debatten om sammenblanding av historie og emosjoner, som skulle komme til å bli en sentral del av diskursen rundt filmen og resepsjonen av den.
Aksel Hennie som Max Manus (foto: www.maxmanusfilmen.no)
Stormfulle følelser preget også debatten i forkant av filmen, som langt på vei ble startet av Erling Fossens innlegg i Aftenposten den 14. desember. Her hevdet Fossen, i lett rabulistisk stil, at motstandsbevegelsen ville bli hevet opp til “gullkalvstatus” av Max Manus-filmen. I en nesten mytifisert norsk krigshistorie var skurke- og helterollene klart fordelt, mente Fossen. Vanskelige spørsmål om den norske krigsinnsatsen skulle helst ikke stilles.
Reaksjonene lot ikke vente på seg, og dagen etter var Fossens innlegg heftig debattert. Motinnlegg, nettmøter og bloggdiskusjoner florerte. Mange stilte seg negative til Fossens uttalelser, og motstandsmannen Gunnar Sønsteby skrev et svar til Fossens kronikk under overskriften “NS-argumentasjon”. Sønsteby mente Fossens kronikk var en nedvurdering av motstandsfolkenes innsats under krigen, og han påpekte også at han syntes kvaliteten på Fossens innlegg var slik at Aftenposten burde ha kvalitetssikret det bedre. Sønsteby fikk støtte av historikere som Arnfinn Moland og Berge Furre, som begge sa seg enig i at kvaliteten på Fossens kronikk var under pari.
Debatten som fulgte fokuserte i stor grad på motstandsfolkenes innsats under krigen og hvorvidt Fossen i det hele tatt visste hva han snakket om. Nær sagt ingen tok opp Fossens poeng om spillefilmen Max Manus’ potensielle påvirkning på historieoppfatningen. Snarere ble filmen i stor grad presentert som en sentral del av historieformidlingen. Aksel Hennie, som spiller Max Manus, bedyret selv viktigheten av film i forhold til bevisstheten om historiske hendelser i et intervju med Bergens Tidende, der han uttalte: “Det er viktig å lage historiske filmer. Med Max Manus er vi med på å synliggjøre en norsk helt overfor nye generasjoner. Kanskje blir resultatet at ungene løper rundt i skogen og leker norsk krigshistorie.” Lignende uttalelser ble ytret av filmens produsent John M. Jacobsen ved starten av filminnspillingen: “Det er ikke så lenge siden Norge var okkupert. For dem som er i 20-årene kan det kanskje virke sånn, men flere vil huske at dette var en tid da nordmenn levde helt annerledes.”
Et interessant aspekt ved avisenes retorikk var bruken av uttrykket ”gjenskapelsen av historien.” I en artikkel i Dagbladet om de visuelle effektene i filmen ble det lagt vekt på at skipet Donau ble “gjenskapt” og “gjenoppbygget.” Artikkelen sikter til konstruksjonen av digitale spesialeffekter i filmen, men språket impliserer at skipet Donau og krigens Oslo på et vis har blitt vekket til live igjen. I en annen artikkel i Dagbladets Magasinet betegnes filmen som en “tidsmaskin.” Lignende språkbruk formidler Aftenposten under overskriften “Oslogjengen er her,” og støtter dette opp med uttalelser fra Gunnar Sønsteby og Tikken Manus om at “akkurat slik var det.” Gjennom dette gis Max Manus en rolle ikke bare som spillefilm, men som et realistisk tidsvitne, nær sagt et visuelt historisk dokument.
Fokuset på realisme kan på mange måter sies å være et genretrekk ved krigsfilmen, og det er derfor ikke rart at det fremkommer i forbindelse med Max Manus. Tidlige norske krigsfilmer, slik som Kontakt! (1956), averterte med at den ble ”så vidt mulig innspilt der hendelsene fant sted”, og et ledd i filmens påståtte realisme var at motstandsmennene så langt som råd var ble spilt av seg selv. Veteraner i rollen som seg selv var et sentralt aspekt også i Kampen om tungtvannet, hvor i tillegg filmens voice over ble lest av Hartvig Kiran, som sammen med Toralv Øksnevad og Olav Rytter hadde vært radiostemmene fra London under krigen. Dette, kombinert med filmens nesten Filmavis-aktige visuelle stil, kan ligge til grunn for at Kampen om tungtvannet enkelte steder blir listet som en dokumentar, selv om tilstedeværelsen av Henki Kolstad i en sentral rolle burde være en grei indikasjon på filmens status som spillefilm.
Sabotørene i aksjon på Oslo havn (foto: Filmens nettsider)
Jakten på mest mulig realisme var også en av hovedgrunnene til at de nyere og internasjonale krigsskildringene Saving Private Ryan (1998) og Band of Brothers (2001) sendte skuespillerne på “bootcamp” (rekruttskole), samt inkluderte historiske artefakter som ekte uniformer og våpen i filmproduksjonen. Ingen av disse grepene var opplagt synlige i det ferdige resultatet, men var derimot sterkt til stede i promoteringsmaterialet. En lignende bootcamp ble arrangert for skuespillerne i Max Manus med begrunnelsen at den bidro til å sammensveise skuespillerne på samme måte som medlemmene i Kompani Linge hadde vært. I tillegg ble enkelte av skuespillerne delvis valgt fordi de lignet på de historiske personene de skulle gestalte, og denne likheten ble så understreket av filmens reklamemateriell som simulerte 1940-talls bilder av skuespillerne og sidestilte disse med faktiske fotografier av de historiske personene. Disse bildene inngikk så som en del av filmens nettside og rulletekst. Historien ble således forsøkt gjenskapt både via handling og visuell etterligning.
I boka om filmen skildres en historie fra innspillingen på Karl Johan:
Da Christian [Rubeck] spurte ham [en gammel mann som tilfeldigvis kom gående forbi innspillingen] om hvordan det var å se naziflagget vaie på toppen av Stortinget, tittet den gamle mannen opp, og med det samme kom tårene spontant. Han hadde ikke sett flagget før da. ”Det er klart at når man møter mennesker som reagerer på den måten, får man en klump i halsen. Man får større respekt for den historien vi er i ferd med å fortelle”, sier Aksel Hennie. ”Da jeg vokste opp, lærte jeg ingenting om dette på skolen. Derfor er det så utrolig viktig at vi lager denne filmen slik at unge i dag skjønner hva deres besteforeldre gikk igjennom. Det er ikke så lenge siden ”, fortsetter han.
Her betones igjen filmens gjenskapende og formidlende kvaliteter, og igjen blir de satt i en klar forbindelse med spontane og sterke følelsesmessige reaksjoner. Både kongens og den tilfeldige forbipasserendes tårer ble fremhevet som naturlige og passende reaksjoner på filmen. At Max Manus og andre krigsfilmer blir tillagt en status som historieformidlere kan både Fossen-debatten og argumentasjonen sentrert rundt en ønsket realisme sees som bekreftelse på.
Stortinget som kulisse (foto: Filmens nettsider)
Derimot legges liten vekt på affekten og tårene, annet enn som en positiv validering av filmens realisme. Det emosjonelle aspektet ved spillefilmen Max Manus underargumenteres til dels til fordel for filmens selverklærte status som tidsvitne. Det faktum at historien Max Manus fremstiller er sterkt emosjonelt og subjektivt ladet, og at denne affekten opererer i det som må kalles et skjæringspunkt mellom virkelig og fiktiv historiefremstilling, belyses lite. Et interessant aspekt i så måte vil ikke nødvendigvis være hva som er en rett eller gal, objektiv eller subjektiv fremstilling, men snarere hvordan sammenstillingen av faktiske historiske hendelser og fiktive bilder fungerer i et gjensidig forsterkende forhold til hverandre. Åpenbart ansees filmen Max Manus, en fiktiv fremstilling, å kunne frembringe emosjonell resonans og økt forståelse i forhold til faktiske historiske hendelser.
I en stor del av denne fremstillingen tillegges synet og den visuelle gjenskapningen en sentral, nær sagt performativ rolle. Det var da kong Harald så filmen tårene etter sigende kom, og det var synet av hakekorsflagget på Stortinget som fikk den tilfeldig forbipasserende til å gråte. Det er da også på det visuelle området at kravet til en historisk korrekt framstilling synes å være størst. Både i en dokumentar om produksjonen av Max Manus samt i boka om filmen forklarer regissørene og manusforfatteren at de ved mange anledninger måtte foreta det de kaller ”narrative eller dramaturgiske grep” da de adapterte historiske hendelser til film. Lignende grep blir ikke fremhevet i forhold til det visuelle, hvor snarere argumentene går i motsatt retning og betoner filmens nesten mimetiske likhet med Oslo anno 1940-tallet. Det er videre disse mimetiske bildene som ansees som sentrale i frembringelsen av tårer og andre emosjoner.
Da de historiske faktaene rundt personen Max Manus og andre hendelser fra krigen er tilgjengelige i utallige bøker og således godt kjent, er det verdt å spørre seg hvorfor filmen tilskrives en slik avgjørende rolle i formidling om og påstått gjenskapning av hendelser under krigen, og påfølgende emosjonelle reaksjoner på disse. Erling Fossen frykter dem, kong Harald gripes av dem og filmens promoteringsmateriale baserer sine argumenter om filmens legitimitet på dem.
“Som den første norske krigsfilmen på 25 år”
Secondløytnanten kom for 15 år før Manus-filmen (1993). Den var like uheroisk som Max Manus var heroiserende.